В статье не ставится задача ответить на все вопросы, связанные с процессом профессиональной настройки. Ее главная цель — помочь начинающим сделать первые шаги в освоении «темперации» при настройке фортепиано, дать анализ основных ошибок, встречающихся в работе неопытного настройщика. (Г. Богино)
Сочетание слов «слух настройщика» приобрело в музыкальной практике и в психологии музыкального восприятия значение термина. Под слухом настройщика нередко имеют в виду способность слышать небольшие отклонения от точной высоты — способность, которую Н. А. Гарбузов назвал внутризонным интонационным слухом. Мы будем использовать термин «слух настройщика» в более широком смысле — для обозначения того комплекса слуховых навыков и способностей, которые необходимы для успешной деятельности настройщика. Основными из них можно назвать интервальный слух, внутризонный интонационный слух, умение слышать биения, навыки тембрового различения по-разному настроенных гармонических интервалов. Совокупность навыков тонкого различения звуковых качеств во всех этих четырех областях и есть слух настройщика в широком смысле.
Кроме того, настройщик должен обладать определенной оперативностью: уметь подключать слуховой контроль в разные моменты звучания настраиваемых тонов и переключать внимание с одного качества звука (например, интонационного) на другое (например, тембровое).
Рассмотрим в общем плане эти стороны слуха. Под интервальным слухом, как известно, понимают способность представлять и воспроизводить различные музыкальные интервалы. На первый взгляд может показаться, что эта способность неотделима от точного внутризонного интонационного слуха, что точное воспроизведение высоты одного звука, образующего определенный интервал с другим звуком, — это и есть интерн зальный слух. В действительности же, как показывает практика настройки, встречаются случаи, когда интервальный слух и внутризонный слух как бы разграничиваются. Так, например, при подстройке фортепиано обычно не возникает необходимости отличать кварту от квинты, октаву от септимы, малую терцию от большой. Настройщик «уточняет» уже готовые интервалы, а не находит их заново. Более того, иногда интервальный слух развивается у настройщиков недостаточно хорошо, если они работают в основном над «готовыми звукорядами». Такая односторонность может привести к полной неудаче, если, например, нужно при настройке менять струны или если ремонт инструмента требует полного снятия струнной одежды.
Наличие интервального слуха является первым и необходимым условием для успешной работы настройщика. Начинающие настройщики должны обратить на эту сторону самое серьезное внимание. Вторым необходимым условием является умение определять нужное интонационное качество интервала, его внутризонные (интонационные варианты).
Акустические и психофизиологические исследования показывают, что профессионалы-музыканты обладают этим умением и могут настраивать интервалы с очень высокой точностью. Обычно у музыкантов с отличным слухом «ошибки» в настройке интервалов не превышают пяти-шести сотых долей полутона вверх или вниз от требуемой по равномерно-темперированному строю высоты (±5—6 центов). Впрочем, степень точности зависит от целого ряда причин: от длительности процесса настройки, от характера звуков, от музыкальной профессии исполнителя. У скрипачей, например, внутризонный интонационный слух развивается в сильной степени. У музыкантов, пользующихся готовой настройкой (например, у пианистов) он развивается меньше. Наиболее высокой степени развития внутризонный интонационный слух достигает у настройщиков (±2—3 цента). Он вырабатывается и совершенствуется в практике настройки. Однако на первых порах целесообразны и специальные упражнения.
Приведем несколько примеров различных интонационных упражнений.
На фисгармонии нужно чуть-чуть нажать одну из клавиш в среднем доступном для пения регистре и подстроиться к звуку голосом. Затем, удерживая в пении одну и ту же высоту, нажать клавишу вниз до конца. При точном выполнении этого упражнения появится эффект биений, так как высота звука фисгармонии слегка изменится в зависимости от изменения давления поступающего воздуха.
Другое упражнение на фисгармонии основано на извлечении одновременно двух звуков, образующих один из так называемых рабочих интервалов настройки (октава, кварта, квинта, большая секста, большая терция и большая децима). Как и в первом упражнении, слух должен внимательно следить за тем, как меняется качество интервала в то время, когда глубина нажима одной из клавиш постепенно увеличивается или уменьшается.
На фортепиано можно проделать следующее упражнение. Оперируя тремя клинками-заглушками, нужно поочередно настроить первую, вторую и третью струну в октаву с одной из струн хора, расположенного от настраиваемого на октаву: например, по одной из струн ля первой октавы по очереди настроить три струны ля второй октавы. Затем, вынув клинки, нужно прослушать общее звучание настроенного хора. Унисон будет хорошим, если октава все время настраивалась достаточно точно. Такое же упражнение можно проделать и с другими интервалами, проверяя качество получающегося унисона и добиваясь при повторениях лучшего результата.
Третьим важным компонентом слуха настройщика является умение слышать биения, возникающие в результате периодического суммирования энергии двух колеблющихся струн, например в неточно настроенных унисонах. Биения воспринимаются как периодические усиления и ослабления звука. Частота биений в двузвуковых унисонах равна разнице частот колебаний двух струн. Постепенное изменение натяжения одной из струн может привести сначала к увеличению числа биений, а потом — к появлению ощущения двух самостоятельных по высоте звуков, образующих диссонанс. Или же наоборот: сближение частот колебаний приводит к ослаблению биений и к их исчезновению для слуха, к эффекту слияния звуков. Если умение слышать биения доступно каждому человеку с элементарным слухом, то распознавание момента их полного исчезновения требует тренированного слуха.
Биения возникают не только между основными тонами струн, но и между обертонами. При настройке интервалов биения возникают, например, между гармониками, которые образуют унисоны. В октаве это основной тон верхнего звука и вторая гармоника нижнего, в квинте — третья гармоника нижнего и вторая гармоника верхнего звука, в кварте — четвертая и третья гармоники, в большой терции — пятая и четвертая, в малой — шестая и пятая. Навык вслушивания в слабо различимые биения в унисонах, образуемых тонами совпадения — гармониками разных звуков, появляется в процессе длительной тренировки слуха, в практике настройки.
Темперированная квинта отличается от натуральной наличием одного-двух биений в секунду в среднем регистре. Эта величина может служить критерием для получения темперированных квинт из чистых. Для точной настройки квинт важно умение определять частоту биений. Для того чтобы выработать это умение, вначале рекомендуется вести счет биениям, одновременно следя за движением секундной стрелки часов. Через некоторое время образуется автоматизированный навык. В дальнейшем же подсчет биений окажется даже излишним, так как слух привыкнет; определять качество настройки рабочих интервалов сразу по сумме признаков.
Последний компонент слуха настройщика — способность различать оттенки тембра, зависящие от настройки звуков, образующих интервал. Для слуха опытного настройщика точно и неточно настроенный интервалы отличаются друг от друга не только отсутствием или наличием биений или количеством их, но и особенностями суммарного тембра. Как отдельные звуки, так и их одновременные сочетания настройщик должен уметь оценивать как единое целое, составленное из основных тонов и обертонов, как определенный «настроечный» тембр. Этот тембр получил в практике название «созвука». Иногда «созвуком» называют также и сам комплекс тонов, слитно звучащий и обладающий определенной окраской.
Хотя качество созвука зависит от биений, оно на слух может восприниматься и оцениваться как нечто самостоятельное, как бы не связанное с биениями. Научиться дифференцировать созвуки разных и различным образом настроенных интервалов можно только на практике. Некоторое представление о них могут дать и образные словесные описания, к которым нам в дальнейшем придется в силу необходимости прибегать.
Таковы некоторые наиболее существенные стороны слуха, развитие которых является обязательным условием для профессиональной деятельности настройщика.
Разумеется, одних лишь слуховых навыков недостаточно для того, чтобы хорошо настроить музыкальный инструмент. Нужно также иметь представление о закономерностях настройки, о законах взаимодействия струн, биений, о зависимости высоты звука струны от силы удара. Необходимо практически освоить настройку рабочих интервалов, знать различные планы получения темперированного строя в среднем регистре на начальном этапе настройки и особенности настройки крайних участков диапазона. Наконец, важно научиться приемам работы с настроечным ключом. Всему этому и посвящены дальнейшие разделы настоящей статьи.
