В статье не ставится задача ответить на все вопросы, связанные с процессом профессиональной настройки. Ее главная цель — помочь начинающим сделать первые шаги в освоении «темперации» при настройке фортепиано, дать анализ основных ошибок, встречающихся в работе неопытного настройщика. (Г. Богино)
Обычно биения, довольно хорошо заметные на слух, возникают при взаимодействии двух струн. Однако иногда они заметны и при звучании одной струны. Слабые биения, создаваемые взаимодействующими друг с другом частичными тонами одной струны, являются естественными для звука фортепиано.
Нестройность, то есть некоторое несоответствие частот основного тона и обертонов одной и той же струны строго кратным отношениям, объясняется молекулярным трением, которое возникает в струне, испытывающей разрывное усилие 70—100 кг, а также тем, что границы колеблющейся части струны фактически не являются точками.
На слух биения подобного типа легче всего обнаруживаются при настройке в унисон двух струн разного диаметра. В этом случае обертоны одной струны не совпадают с обертонами второй струны, так как степень их несоответствия натуральному звукоряду будет различной в зависимости от толщины струн.
Получить однородность колебаний невозможно не только при разных диаметрах струн, но и при разной степени их жесткости. К сожалению, с этим явлением настройщики иногда не считаются, допуская установку так называемых неразмерных струн.
При совпадении основных тонов остальные гармоники будут расходиться и давать биения. Настройка унисона оказывается невозможной (с точки зрения музыкальных требований).
Получить однородность колебаний невозможно не только при разных диаметрах струн, но и при разной степени их жесткости. К сожалению, с этим явлением настройщики иногда не считаются, допуская установку так называемых неразмерных струн.
Однако настройка неразмерных струн иногда может быть использована как своего рода упражнение для развития умения слушать биения разной степени интенсивности. Развитие, навыка дифференцированной оценки биений необходимо настройщику потому, что есть рояли, в конструктивный расчет которых умышлен но включается явление несоответствия обертонов высоте основного тона, способствующее возникновению легкого вибрирования звука. Таковы, например, инструменты фирм «Зейлер» и «Рёниш». Существует еще одна причина, изза .которой настройка интервалов, даже очень простых, оказывается на фортепиано значительно труднее, чем, скажем, на органе или скрипке. Это — воздействие силы удара молотка на частоту колебаний струны. Как известно, молоток ударяет по струне не в ее центре, Поэтому в момент удара изгиб струны оказывается иным, нежели при установившемся колебательном процессе. На рис. 2 схематически отображено различие между отклонением струны в момент сильного удара и амплитудой установившихся колебаний.
Этой разницей и обусловливается некоторое изменение высоты звука на разных участках его временной протяженности.
Отсюда следует практический вывод. Нужно учиться настраивать при различной силе удара. Нужно уметь вслушиваться и в первоначальные вспышки звука, и вести настройку по установившемуся процессу колебаний, для чего используется либо слабый удар, при котором изменения высоты на протяжении всего звука незначительны, либо вырабатывается умение подключать слуховой контроль позже момента удара.
Настройка щипковых клавишных инструментов (клавесинов) осуществляется в основном по вспышкам, так как следующие фазы звучания характеризуются слабой интенсивностью колебаний. Настройщик фортепиано также может использовать момент максимума громкости, особенно в тех случаях, когда каждая струна сама по себе дает интенсивные биения, делающие процесс длительного вслушивания малопродуктивным. В общем настройщик обязан свободно владеть навыками настройки при различных условиях звукоизвлечения.
О «РАБОЧИХ ИНТЕРВАЛАХ» НАСТРОЙКИ
В процессе настройки не все интервалы одинаково часто используются настройщиком. К наиболее важным относятся унисон, а также «рабочие интервалы»: октава, кварта, квинта, большая терция и большая децима.
Унисоны на фортепиано образуются почти на протяжении всего диапазона, кроме низкого регистра, где каждому звуку соответствует одна струна. Рассмотрим процесс настройки унисона в трехструнном хоре.
Как правило, на расстроенных инструментах наиболее заметно выделяются фальшиво звучащие унисоны. Однако настройка их связана с определенными трудностями. В частности, не так просто определить звуковысотное положение каждой отдельной струны в трехструнном хоре. При звучании двух струн биения, рождаемые периодическими совладениями фаз двух колебательных процессов разной частоты (так называемый «разлив»), слышны очень хорошо. Ориентируясь на них, можно довольно точно настроить унисон; чем реже появляются биения, тем ближе обе струны к полному совпадению частот. Но когда к двум струнам прибавляется третья, попадая на среднюю частоту колебаний, биения как бы исчезают, звук становится ровнее, и вместе с тем массивнее, «толще». Аналогичный эффект наблюдается при игре скрипачей в унисон. Такой унисон подобен широкому следу рейсфедера и не может служить основой для следующего рабочего шага настройки, так как маскирует ошибки.
Возникают две задачи: как распознать эти унисоны и как сделать их более точными. Для их распознавания нужно прикасаться кончиком резинового клинка поочередно к каждой из трех струн хора, вслушиваясь в звучание каждой оставшейся пары. Если слышно усиление «разлива», значит, заглушена струна средней высоты, а звучат более низкая и более высокая. Поочередно сравнивая каждую из струн со струнами, расположенными на октаву, кварту и квинту, можно определить, какая из трех настроена относительно правильно. По ней и нужно делать доводку всего хора.
При настройке октавы, квинты и кварты следует, как и при настройке унисона, ориентироваться не только на биения, но и на своеобразную окраску этих интервалов. При точной настройке эти интервалы звучат ровно, гладко и очень спокойно, без биений. Точно настроенные, акустически совершенные интервалы мы будем в дальнейшем называть чистыми.
В темперированном строе, однако, из трех названных выше интервалов лишь октава настраивается как чистая, квинта же должна быть более узкой (тупой), по сравнению с чистой, а кварта — соответственно более широкой. Темперированные кварты и квинты производят другое впечатление. Они звучат менее спокойно. Появляется малозаметный разлив.
В «рамке» чистой октавы ля–ля1 звук ре достаточно слегка повысить, чтобы получить сразу темперированную кварту и темперированную квинту. Звук ми нужно чуть понизить, чтобы получился такой же результат.
Все эти интервалы будут правильно темперированы, то есть будут соответствовать равномерно-темперированному строю, если установится одно-два биения в секунду для кварты и квинты. При этом кварта и квинта по тембру будут при чистой октаве очень сходны.
Однако неопытного настройщика здесь подстерегает опасность: если сделать сдвиги звуков ре и ми на ту же величину, но в другую сторону, то мы получим аналогичное впечатление. Появятся те же одно или два биения в секунду, слуховое впечатление будет прежним, но интервалы станут непригодными для темперированного строя.
Именно это явление сходства часто приводит к ошибкам в настройке, и только длительный опыт может выработать представление об отличии хорошо темперированных и неправильных квинт и кварт по характеру созвука, понимаемого как слитное звучание ряда основных тонов с их обертонами.
Для того чтобы избежать подобных ошибок, рекомендуется вначале настраивать чистый интервал и уже затем изменять его в нужном направлении. Практика подсказывает и другой способ. Можно по-разному настроить две или даже три струны хора: одну — в расчете на узкую квинту, другую — на расширенную, а третью настроить в чистую квинту. Попеременное сравнение каждой из трех струн с квинтой или квартой облегчает поиск высоты, соответствующей суженной квинте и расширенной кварте.
Октава должна быть чистой. Но легко ли получить чистую октаву? Факты показывают, что настройка октавы дается с большим трудом, чем настройка темперированной квинты или кварты. Однако и здесь есть надежный прием.
Начинающим настройщикам не следует рассматривать октаву изолированно от ее составляющих — кварты и квинты. Если правильная октава дает возможность воспринимать кварту и квинту как сходные по тембру, то достаточно сделать еле заметное искажение октавы, и прежнее впечатление пропадет. Как бы мы ни смещали звуки ре или ми в рамках одной искаженной октавы ля–ля1, кварты заметно будут отличаться от квинт по качеству созвука и эмоционально-образному впечатлению.
Итак, кварта, квинта и октава, должны прослушиваться при настройке как взаимосвязанный комплекс. Работая с одним из интервалов комплекса, настройщик имеет возможность одновременно опираться на характер звучания двух других интервалов.
